Gratwanderungen – das waghalsige Kino des Terrence Malick (2)

Seit TREE OF LIFE wird wieder über Terrence Malick geredet. Götz bringt uns den Ausnahme-Regisseur näher. (Zweiter und letzter Teil)

Erst 1998 kehrte er mit dem Weltkriegsfilm „Der schmale Grat“ (“The Thin Red Line”) triumphal zurück. Mit seinem zweiten Film hatte er sich wie Coppola („Apocalypse Now“) und Michael Cimino („Heaven’s Gate“) dem radikal persönlichen, in manischer Weise realisierten Mega-Kunstwerk verschrieben, und er ist heute der letzte von allen, der jenen Anfängen warum auch immer treu geblieben ist und treu bleiben konnte. „Der schmale Grat“ erzählt von den Kämpfen zwischen amerikanischen und japanischen Soldaten auf einer Pazifikinsel im Zweiten Weltkrieg. Der Krieg ist die Naturkatastrophe im Kopf des Menschen, schrieb Hemingway, und Malicks Film illustriert diesen Gedanken. Die Kämpfenden sind bei Malick eingebettet in den unendlichen Seinszyklus.

Das menschliche Drama ist nur eines von vielen anderen, die sich in der Natur abspielen. Gegen Ende des Films, als es zu einem Gefecht in einem Fluss kommt, durch den die Soldaten waten, werden mehrfach Bilder der dort im Urwald lebenden Tiere zwischen die Kampfszenen geschnitten – die Tiere fliehen nicht, sie blicken nur aufgeschreckt, verwundert, irritiert, wenden sich dann aber wieder ihren Geschäften zu. Der Mensch ist ein Teil des Ganzen und in der Welt ist alles gleich gültig. Die Natur weiß nichts von der herausragenden Bedeutung, die der Mensch seinem Tun beimisst, diese Bedeutung ist eine Illusion, alles Historische hat nach Malicks Auffassung nicht mehr Belang, als alles andere, was in der Natur geschieht. Wie auch in seinem nächsten Film „The New World“ transzendiert Malick in “Der schmale Grat” die Realgeschichte.

Einen Helden kennt dieser Film nicht, wir werden in einem Reigen von einem zum anderen Soldaten geführt. Zweien widmet der Film aber dennoch besondere Aufmerksamkeit, zwei jungen Soldaten, die ganz und gar nicht an die Front zu gehören scheinen und sich dem Grauen auch zu entziehen suchen. Private Witt (James Caviezel) entfernt sich immer wieder unerlaubt von der Truppe und flüchtet sich zu den Eingeborenen der Insel, die scheinbar noch in einem paradiesischen Zustand leben – und er erinnert damit an den  Helden in “Typee”, einem frühen Roman Herman Melvilles, der von einem Walfänger desertiert. Und der andere, Private Bell (Ben Chaplin), driftet immer wieder in Tagträume ab, in denen er mit seiner Frau zusammen ist, sehnt sich nach ihr, erinnert sich an gemeinsame Stunden von großer Intimität. Beide Soldaten müssen erleben, dass sie sich an Illusionen klammern: Bells Frau schreibt ihm, das sie die Scheidung will, Witt findet die Bewohner seines Eingeborenendorfes bei seiner späteren Rückkehr krank und verzweifelt vor, Opfer des Krieges. „Der schmale Grat“ zeigt die Angst der Soldaten vor und während der Kämpfe vielleicht so eindringlich wie kein anderer Kriegsfilm. Er zeigt, dass die Angst und nicht die Tapferkeit, der Mut, nicht der Hass oder die Aggression der Antrieb des Kämpfens ist. Getötet wird aus der puren Angst davor, selbst getötet zu werden. Und allein der Zufall entscheidet darüber, wer fällt oder verwundet wird und wer unversehrt aus dem Schlachten hervorgeht.

Die Kamera fängt Wolkenstimmungen ein, Bäume und das vom Wind bewegte hohe Gras, durch das die Soldaten sich anschleichen. Malick stellt seinen Pantheismus in jedem seiner Filme zur Schau, dem einen mag das zu penetrant sein, der andere wird süchtig nach diesen schönen Bildern, die niemals glatt und dekorativ sind, sondern fern jeder Werbeästhetik immer hinter den Schleier des Seienden zum Sein vordringen wollen und den Betrachter in einen meditativen Zustand versetzen. Malick sucht Gott nicht, er zeigt ihn, denn für ihn ist er gegenwärtig in der Pracht der Abendwolken, im Zirpen der Grillen, im Rieseln des Wassers, im Wehen des Windes, in den schwankenden, raschelnden Grashalmen. Und vor allem im Gesicht des Menschen, des denkenden, schauenden Menschen. Malick lässt dieses Denken sichtbar werden und oft auch hörbar. Denn eines seiner Markenzeichen ist es, die Figuren ihre Gedanken aus dem Off sprechen zu lassen. Lange verharrt die Kamera auf Gesichtern und in diesen Gesichtern erzählt der Film seine Geschichte, er ereignet sich vor allem auf den Gesichtern der bei Malick immer unglaublich präsenten Darsteller.  In der Schauspielerführung ist sein Kino dem europäischen Autorenfilm am nächsten. Ob Laien oder Profis, alle agieren in einer höchst natürlichen, ungekünstelten Weise.  Neben den langen kontemplativen Sequenzen sind aber auch die Actionszenen perfekt, doch nie stereotyp inszeniert und auf eine merkwürdige Weise oft nah an der Hollywood-Ästhetik und doch meilenweit von ihr entfernt.

„The New World“, der 2005 in die Kinos kam, ist zweifellos eines der elegischsten und schönsten Werke der Filmgeschichte. Der US-amerikanische Filmkritiker David Sterritt hat Malick einmal sehr treffend als filmischen Alchemisten bezeichnet, der Verbindungen zwischen der physischen und der metaphysischen Welt herstellen wolle. „The New World“ erzählt von der Ankunft englischer Siedler an der Ostküste Amerikas zu Anfang des 17. Jahrhunderts und von ihrer Begegnung mit den Indianern. Im Zentrum steht die Legende von der Liebesgeschichte zwischen der indianischen Häuptlingstochter Pocahontas und dem englischen Offizier John Smith. Pocahontas wird zu einer Mittlerin zwischen den Ureinwohnern und den Ankömmlingen. Sie verkörpert die Reinheit des Lebens, in völliger Hamonie mit der Natur. Die historische Wahrhaftigkeit des Films ist überwältigend: man denkt immerzu: ja, so war es damals, so waren die Indianer, so waren die Kolonisten. Der Film entwickelt einen sanften Sog, so dass man sich wie ein Teilnehmer der Geschehnisse fühlt. Und dennoch, trotz der obsessiven historischen Genauigkeit der Kulissen, der Kostüme und jedes Details, trotz der Natürlichkeit, in der die Darsteller agieren, trotz der authentischen Schauplätze, an denen fast ohne künstliches Licht und mit einer vergleichsweise altmodischen Aufnahmetechnik gefilmt wurde, ist es kein Historienfilm, sondern ein philosophisches und poetisches Drama über die tragische Unvereinbarkeit zweier Zivilisationen und den Untergang einer Welt, nämlich der vorindustriellen Erde.

Der Film zeigt, dass die Siedler die Chance haben, in der neuen Welt eine Utopie zu realisieren, doch die Mehrheit sieht diese Chance nicht, denn sie haben sich selbst aus der Alten Welt mitgebracht und können ihre Prägungen nicht abschütteln. Also werden sie dieses Paradies nur kurz würdigen und dann mit seiner Zerstörung beginnen. Wie schon Private Witt auf der Südseeinsel in „Der schmale Grat“ gelingt es auch dem Kolonisten John Smith nur vorübergehend das innerlich ersehnte „andere Leben“ zu leben. Der Hass der Eroberer auf die Indianer hat denn auch seine Wurzel darin, dass das vermeintliche Utopia schon besetzt war und das seine Bewohner, die Indainer, genau so lebten, wie man es sich in Europa in den Phantasien vom Goldenen Zeitalter immer ausgemalt hatte. Obwohl sich Pocahontas, nachdem sie von ihrem Vater verbannt wurde, im Lager der Weißen anpasst, Lesen und Schreiben lernt, getauft wird und den Plantagenbesitzer John Rolfe heiratet, Mutter eines Jungen wird, ihrem Mann dann nach England folgt, vom Königspaar empfangen wird und alles voller Offenheit und kindlicher Unschuld, ohne jegliches Misstrauen, immer freundlich und staunend mit sich geschehen lässt, erkrankt sie in der Alten Welt und stirbt.

Malick steuert den Film schlafwandlerisch ohne jeden falschen Ton an den stets gegenwärtigen Untiefen des Kitsches und des Prätentiösen vorbei, auch dank seiner faszinierend agierenden Hauptdarsteller, der damals erst 14-jährigen Laiendarstellerin Q’orianka Kilcher und des seine Rolle mit vielen feinen Nuancen zeichnenden Colin Farrell. Es überrascht nicht, dass Malicks anti-intellektueller, unzeitgemäßer Blick auf die Dinge, sein Bierernst, seine gänzliche Unfähigkeit zu Ironie oder gar Zynismus (wobei sein Erstling „Badlands“ von beidem noch eine gehörige Portion hat), bei vielen Kritikern nicht gut ankommt. Es ist schwierig, sich mit ihm auseinander zu setzen und die Abwehrreaktion fällt da noch am leichtesten. Malicks Kino ist das große Kino eines Romantikers, das seine eigenen Maßstäbe setzt und eine in manchem auch reaktionäre Philosophie zum Ausdruck bringt, die die Natur vergöttert und in irritierender Weise zugleich voller Misanthropie und Humanität ist, eine Weltsicht, die man mit guten Gründen angreifen kann, was ihr aber ebenso wenig schadet, wie Kritik zu allen Zeiten den großen geistigen Entwürfen geschadet hat, standen sie auch noch so provozierend quer zum Zeitgeist und dem jeweils politisch Korrekten.

Am Mittwoch folgt der Podcast der Üblichen Verdächtigen zu TREE OF LIFE.

Gratwanderungen – das waghalsige Kino des Terrence Malick (1)

Seit TREE OF LIFE wird wieder über Terrence Malick geredet. Götz bringt uns heute und morgen den Ausnahme-Regisseur näher.

Terrence Malick: da er unter den Filmregisseuren so unvergleichbar ist, vergleicht man ihn gerne mit Schriftstellern wie Pynchon oder Salinger, sieht ihn als das geheimnisvolle Genie der Filmgeschichte, in jedem Fall als jemanden, der nur sein Werk sprechen lassen möchte und sich nicht als öffentliche Person versteht, die Interviews gibt und sich auf den roten Teppichen zeigt.

Was für ein schmales Werk, nun seit „The Tree of Life“ sind es fünf Filme in knapp vierzig Jahren, aber was für Filme. Wie Stanley Kubrick strebt Malick nach einem Kino, das nicht nur größer als das Leben, sondern auch größer als das gängige Kino ist. Und dennoch geht es ihm nur darum, mittels der großen Gesten dem Leben selbst nahe zu kommen und die Poesie der Wirklichkeit zu erfassen, darin dem europäischen Autorenkino, etwa Tarkowskij nahe. Malick gehört zur goldenen 70er-Jahre-Generation mit Scorsese, Spielberg, Lucas, Coppola und Cimino, zum New Hollywood. Sein legendärer Debütfilm „Badlands“ kam 1973 in die Kinos, im selben Jahr wie „American Graffiti“ von Lucas und „Mean Streets“ von Scorsese“, ein Jahr nach Coppolas „Der Pate“, zwei Jahre nach Spielbergs „Duell“ und ein Jahr vor Ciminos „Den letzten beißen die Hunde“.

Malick wurde zu einem der größten Einzelgänger, zu einem Mythos der Filmgeschichte. Alle seine Filme wandeln auf einem schmalen Grat, gehen ein hohes Risiko ein, wandeln oft halsbrecherisch am Abgrund von Pathos und Kitsch, wagen poetische Momente und ein Übermaß an Schönheit, das der eine niemals vergisst, der andere verabscheut. Man muss sich auf ihn einlassen, doch es ist nachvollziehbar, dass es manchem „too much“ ist. Malicks Filme konfrontieren uns mit uns selbst, auch mit verdrängten Bereichen des eigenen Inneren. Sie fordern heraus und lösen Widerstreben aus. Auch in Momenten der Begeisterung, in Passagen, in denen man schauend in eine Art Trance gerät, fließt dann unterschwellig die Überlegung mit, ob man nicht aussteigen sollte. Malick zu folgen, ist ein Abenteuer. Aber vielleicht können sich alle darauf einigen, dass diese Filme uns ein neues Sehen lehren, sie entlassen uns mit anderen Augen aus dem Kinosaal. Und ein größeres Lob kann man einem Filmkünstler nicht machen.

In „Badlands“ spielt Martin Sheen den jungen, sympathischen Aufschneider Kit, der genug von seinem Job bei der Müllabfuhr hat und mit der naiven, verträumten Holly anbändelt. Da Hollys Vater etwas gegen die Liaison hat, erschießt Kit ihn und flieht anschließend mit Holly (Sissy Spacek). Auf ihrer Flucht begeht Kit weitere oft völlig grundlose Morde und hinterlässt in mehreren Bundesstaaten eine Spur der Gewalt, bis er schließlich gefasst wird. Lässt sich der amerikanische Traum nur noch in einem anarchistischen Rausch der Gewalt ausleben? Gibt es Freiheit nur noch in der Gesetzlosigkeit? Das sind Fragen, die „Badlands“ stellt. So sehr er sich noch von Malicks späteren Filmen unterscheidet, einige zentrale Themen klingen schon an: eine unglückliche Liebesgeschichte, die Flucht aus einer als verfehlt empfundenen Zivilisation und der Rückzug in die Natur, das Einzelgängertum, der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft. Sheen spielt Kit mit zwingender Präsenz, bewusst angelehnt an James Dean, den er in manchen Szenen kopiert. Der in Texas aufgewachsene Malick, der in Oxford ohne Abschluss Philosophie studierte, bevor er seine Berufung zum Filmemachen entdeckte, ist trotz aller europäischer Einflüsse ein zutiefst amerikanischer Regisseur, ein Künstler in der Tradition von Melville und Thoreau.

So sehr er seine Sets auratisch auflädt, so sehr nimmt er den Stars, die sich so gerne von ihm engagieren lassen wie vielleicht sonst nur von Woody Allen, alle Hollywood-Aura, bedient sich aber dennoch ihrer starken Leinwandpräsenz. Auf „Badlands“ folgte 1978 „Days of Heaven“ mit Richard Gere, der eine melodramatische Liebesgeschichte auf einer sich industrialisierenden Großfarm in Texas zu Anfang des 20. Jahrhunderts erzählt. Der Film wurde vielfach ausgezeichnet, unter anderem gewann Nestor Almendros den Oscar für die beste Kameraarbeit und Malick selbst wurde in Cannes mit dem Regiepreis geehrt. Dennoch ist das in historischer Authentizität schwelgende, sozialkritische Epos wohl eines der am tiefsten in Vergessenheit geratenen Meisterwerke der Filmgeschichte. Vielleicht liegt dies auch daran, dass Malick nach diesem Werk fast zwanzig Jahre lang aus der Öffentlichkeit verschwand und keinen Film mehr herausbrachte. Gewiss trug auch der von seinem Kollegen Michael Cimino 1981 verursachte „Heaven’s Gate“-Schock seinen Teil dazu bei, denn auf Jahre hinaus scheuten die Studios nun gewagte, kostenintensive Großprojekte selbst ernannter Genies. Wie schon bei „Badlands“ hatte Malick zwar mit „Days of Heaven“ Erfolg bei den Kritikern, aber nicht an der Kinokasse.

Am Montag folgt schon der zweite Teil

Tausendundein Film – Godard ‘huit zéro (3)

Tausendundein Film. Götz bringt uns besondere Filme nah – tausendundeinmal. Diesmal präsentiert er uns Godard – heute den letzten von drei Teilen.

Godards Kino ist immer ein Kino der Offenheit, des frischen Windes, aus seinem Unbehagen, seinem Zweifel, seiner Fremdheit entstehen diese inhaltlich verwirrenden, aber formal immer harmonischen Filme. Er gab der formlosen Gegenwart einen Stil, wie er das schon in einem frühen Aufsatz 1952 gefordert hatte. Aus dem Uneigentlichen, Identitätslosen, das die Filme darstellen, führen sie zum Eigentlichen und zur Identität. Im Übrigen macht es keinen Sinn Godards Werk zu analysieren, weil er uns in der Analyse immer schon voraus ist. Die moderne Welt zerfällt, doch Godard vermag sie noch ohne Lüge zusammenzusetzen. Die Kultur ist eine Truhe voller Spielzeug für Godard, doch wie ein Kind liebt er die Spielsachen. Es ist ihm heidenernst mit ihnen.

Warum nicht in neun Minuten durch den ganzen Louvre rennen, wenn man sich zugleich mit einem Buch über Velazquez in die Badewanne legt und andächtig daraus zitiert. Warum nicht Shakespeare dekonstruieren, wenn man die griechische Antike zu beschwören vermag wie kein anderer. Erst macht Euch locker! sagt Godard und dann nutzt Euren eignen Kopf. Das Gespräch zwischen Anna Karina und dem Schriftsteller in „Vivre sa vie“ oder zwischen Anne Wiazemsky und dem Philosophen in „La Chinoise“: welche Nähe und Intimität in diesen Gesprächen, wie viel Liebe des Betrachters zum Menschen. Man muss aber nicht zuhören, man kann auch nur Anne Wiazemskys Hand betrachten, die mit dem Griff des Zugfensters minutenlang spielt und den Sprachfluss erotisch auflädt, oder die Landstriche, die im Hintergrund vorüberziehen. Seit den Hotelzimmer-Szenen von Belmondo und Seberg in „Außer Atem“ ist Dialog zwischen Mann und Frau bei Godard immer ein Liebesspiel.

Godard liebt die von ihm entworfenen Figuren, so wie Hitchcock, Ford und Rossellini ihre Charaktere liebten. Doch im Sinne Brechts fordert Godard den Zuschauer zum Mitdenken und Kombinieren auf. Entgegen landläufiger Meinung sind seine Filme selten sperrig, sondern fast immer wie ein Strom, in den man eintauchen kann, man kann zuhören oder schauen oder beides.

Man könnte Analysen schreiben: Godard der Maler, Godard der Videokünstler, Godard der Schriftsteller, Godard der Musiker, Godard der Philosoph, Godard der Soziologe, Godard der Dokumentarfilmer und Godard der Filmhistoriker und manchmal tritt er auch als weiterlesen

Tausendundein Film – Godard ‘huit zéro (2)

Tausendundein Film. Götz bringt uns besondere Filme nah – tausendundeinmal. Und pünktlich zum Jahresende präsentiert er uns Godard – den zweiten von drei Teilen.

Dass Godard den Ehrenoscar dieser Tage in Hollywood nicht persönlich in Empfang nahm, war vermutlich kein Affront, kein Statement, denn er ist ein höflicher Mensch. Niemand ist großmütiger als die Filmindustrie in Hollywood, sie ehren sogar ihre Feinde. Aber Godard lässt sich auch mit 80 Jahren nicht vereinnahmen, bleibt widerständig und ließ verlauten, für ein Stück Metall wolle er nicht die weite Reise nach Los Angeles antreten. Vermutlich erhielt er den Oscar auch nicht nur für sein Werk, sondern dafür, dass er und seine Freunde einige von Hollywoods größten Namen erst wirklich groß gemacht haben, ihnen jenseits des Glanzes der Unterhaltungsindustrie auch den zeitlosen Ruhm der Kunst gesichert haben. Aber Godard einen Ehrenoscar zu geben, das ist ohnehin, als hätte man dem 80-jährigen Goethe den Literaturnobelpreis verliehen, irgendwie überflüssig.

Lassen wir einige seiner Filme vorüberziehen. „Die Außenseiterbande“ (1964) – Melancholie und Leichtigkeit sind in ihm einmalig verschmolzen, ein Schwarz-Weiß-Film, darin die Musik von Michel Legrand, eine Musik, von der ich denke, dass sie allzeit meinen Alltag begleiten sollte, am Anfang setzt sie ein, der Verkehrslärm wird ausgeblendet. Die Musik, wie sie in „Außer Atem“ und „Außenseiterbande“ eingesetzt wird – kaum ein anderer Regisseur hat die Musik in seinen Filmen so bedacht, so emotional eingesetzt wie Godard. Die Musik ist bei ihm der Ort der Elegie.

Eine Autofahrt durch das graue, winterliche Paris, man wünschte sich einen Godard-Film, der nur aus diesen lyrisch-dokumentarischen Straßenszenen bestünde. Im selben Film die berühmte Szene: Artur, Odile und Franz rennen durch den Louvre, um ihn in neuer Rekordzeit zu besichtigen und schaffen es in 9 Minuten und 43 Sekunden – eine Szene wie ein heiterer Fanfarenstoß zur Revolution, zur Anarchie, zur Phantasie, zu einem Leben ohne Zwänge, und wie sie dann zu dritt zur Musik aus einer Jukebox tanzen, auch das unvergesslich wie unzählige andere Momente in seinen Filmen. Godard hält diesen für schlecht, er betont das immer wieder. Und man versteht schon, warum. Aber er wird geliebt, wie auch „Außer Atem“, den nun wirklich alle Welt für großartig hält, wohl der Grund dafür, dass Godard schon Tobsuchtsanfälle bekam, wenn er auf diesen Film reduziert wurde, so wie es Goethe hasste, bis ins Alter der Autor des „Werther“ zu bleiben.

Quentin Tarantino hat seine Produktionsfirma nach dem französischen Filmtitel „Bande à part“ benannt. Es ist auch eine Parodie der literarischen Dreiecksgeschichte, die Truffaut mit „Jules und Jim“ 1961 vorgelegt hatte. Auch Godard setzt einen Erzähler ein (im Original seine Stimme), aber ironisch und kontrapunktisch, lässt ihn etwa nach einem Drittel des Films mitteilen:

„Dem Zuschauer, der erst in diesem Augenblick hereinkommt, könnte man sagen, es geht um viel Geld, einen Englischkurs, ein Haus am Fluss und ein romantisches junges Mädchen.“

„Pierrot le Fou“ (1965) mit seiner Farbenstruktur, leitmotivisch in jedem Bild wiederkehrend, in jeder Einstellung finden sich Blau-Weiß-Rot, Belmondo in der Badewanne in einer Velazquez-Monografie lesend, seinem Kind daraus vorlesend, dann haut er mit der Babysitterin aus seinem großbürgerlichen Ehekäfig ab, in einem gestohlenen Auto geht es über französische Landstraßen, aus Novalis „Hymnen an die Nacht“ wird zitiert: „Jahrtausende zogen abwärts in die Ferne, wie Ungewitter.“ Und es ist, als habe Novalis dies nur für Godards Film geschrieben, der die großen Wolken dazu zeigt. Belmondo und Karina singen und tanzen unter Kiefern am Mittelmeer, als hätten sie ein neues Arkadien oder Kythera entdeckt und am Schluss legt sich “Pierrot” einen Sprengstoffgürtel um den Kopf. Das Road Movie schlechthin, Vorbild für Arbeiten von Lynch, Tarantino und Wenders.

„Die Verachtung“ (1963), ein Film von der Qualität eines griechischen Tempels, Fritz Lang spielt Fritz Lang, und es ist der ultimative Brigitte Bardot-Film. Godard war immer der Regisseur, der die Frauen liebte und sie in vollkommen natürlicher Schönheit inszenierte. Die Kamera umkreist zu elegischer Musik antike Skulpturen, Jack Palance lässt seinen Sportwagen nervös „tänzeln“ und dann vom Zügel schießen wie Jahre zuvor als Wagenlenker die Pferde in einem Hollywood-Historienschinken. Dann „Alphaville“ (1965), Godards Science-Fiction-Film, Godards „Metropolis“, gedreht an realen Schauplätzen in Paris, die Erde bot schon damals erstaunlich viele Kulissen für Zukunftsvisionen.

Eddie Constantine, der den Agent Lemmy Caution in vielen B-Movies der Fünfziger verkörpert hatte, wird hier geadelt und verfremdet, kämpft als leibhaftiges Zitat seiner selbst mit stoischer Buster-Keaton-Miene und Gedichte zitierend gegen die Maschinenherrschaft. Wie die amerikanischen Popart-Künstler erkannte auch Godard den Charme und die existenzielle Dimension der Comic- und B-Movie-Helden. Wenn Uma Thurman und John Travolta bei ihrem Tanz in „Pulp Fiction“ die gespreizten Finger vor dem Gesicht vorüberziehen, dann ist das auch ein Zitat aus „Alphaville“. Tarantino vernetzt weiterlesen

Tausendundein Film – Godard ‘huit zéro (1)

Tausendundein Film. Götz bringt uns besondere Filme nah – tausendundeinmal. Und pünktlich zu Weihnachten legt er uns Godard unter den Baum – das erste von drei Päckchen.

Zuerst Bogart (Bogart, französisch betont, das klingt wie Godard) und dann Belmondo, der sich in Bogart spiegelt, Bogarts Foto in einer Vitrine vor einem Kino in Paris betrachtet, und dessen Geste des mit dem Daumen über die Lippen Streichens imitiert. Godard beginnt sein Werk mit einem taumelnden Helden und Maulhelden, einem sympathischen „Looser“, der seinem Idol aus der Filmgeschichte nacheifert, Kino und Leben verwechselnd. Was Poiccard im Verhältnis zu Bogart ist, das waren die Nouvelle-Vague-Regisseure in ihren Anfängen im Verhältnis zu ihren Vorbildern aus Hollywood. Sie markierten den großen Regisseur.

Ein halbes Jahrhundert später ist Godard, der am 3. Dezember 80 Jahre alt wurde, nun selbst längst Filmgeschichte, Mythos, Ikone, so sehr er das auch immer zu verhindern suchte und noch sucht und so wenig es seiner Selbstwahrnehmung entsprechen mag. Belmondo eifert Bogart nach, Michel Poiccard der Coolness Bogarts, und obwohl er sie kopiert, entsteht ein neuer Mythos, derjenige Belmondos, der nämlich nicht wie Bogart spielt, sondern eben so, wie es nur Belmondo kann. So funktioniert Godards Kino: Er nimmt etwas beim Wort – hier in „Außer Atem“ die Rollenklischees und Strukturen des Gangsterfilms, geht ihm auf den Grund, spielt ironisch mit ihm und errichtet aus den Einzelteilen einen neuen Mythos.

Poiccard misst sich an Bogey, was falsch ist, weil er „bigger than life“ ist, wir messen uns an ihm oder an Patricia, was vielleicht ebenso falsch ist, aber der Preis der Illusion, der man sich einfach hingeben muss, selbst wenn sie gebrochen wird wie bei Godard.

Immerzu hinterfragt er Konventionen des Sehens, der Inszenierung, des Erzählens, Vorstellungen, politische Ideen und baut zugleich aus den Fragmenten neue bleibende, kanonische Bilder auf. Godard und seine Freunde von den „Cahiers du cinema“ hatten die Hollywoodregisseure zu Autoren erhoben, zu Künstlern mit eigener Handschrift innerhalb des Studiosystems. Sie schufen sich damit zugleich auch ihren eigenen Spielraum, um später überhaupt kreativ werden zu können als Filmemacher. Der kommerzielle Erfolg interessierte sie nicht. In Godards Worten:

„Wir haben den Namen des Autors unten weggenommen und nach oben gerückt. Wir haben gesagt: Er ist es, der den Film gemacht hat.“

Der legendäre amerikanische Talkmaster Dick Cavett konstatiert, als Godard 1980 Gast in seiner Show ist, verwundert, Godard habe doch das alte Hollywoodkino verehrt und über es geschrieben, aber nichts von dieser Kenntnis und Verehrung scheine Spuren in seinem Werk hinterlassen zu haben. Wo seien die Einflüsse von beispielsweise Hitchcock, Hawks und Ford, fragt Cavett. Sie hätten ihn nicht beeinflusst, antwortet Godard, geschockt und bewegt ja, aber nicht beeinflusst.

Die getönte Brille, die der junge Godard trug (oft auch eine Sonnenbrille), war wie ein Symbol für sein empfindliches Sehen, seine für alle visuellen Eindrücke reizbaren, hypersensiblen Augen – er dreht Filme aus dem Geist der Bewahrung und der Revolte, von Zitaten und Fundstücken durchwebte Collagen, kompromisslos, unversöhnlich, intellektuell und doch auch magisch, sanftmütig, elegant, romantisch, nie nach Effekten haschend.

Als ihn seine Frau und Darstellerin Anna Karina verließ, soll er zu dem befreundeten Regisseur Jean-Pierre Melville gesagt haben, der ihn wohl mit dem Hinweis zu trösten suchte, es gebe ja noch die künstlerische Arbeit: „Aber Jean-Pierre, ist das Leben nicht wichtiger als das Kino?“ Melville war über Godards Frage entsetzt. Doch Frage und Reaktion zeigen, was Godard als Künstler Melville voraus hatte. Er maß die Kunst am Leben, Melville maß alles an der Kunst.

Von Melville kann man auch erfahren, wie es zu Godards berühmten Jump Cuts in „Außer Atem“ kam. Der Film habe in der Rohfassung über drei Stunden gedauert und auf eine normale Länge gestutzt werden müssen. Godard habe ihn um Rat gefragt. Statt ganze Sequenzen, die unerheblich für die Handlung des Films waren, herauszuschneiden, so wie es bis dahin üblich war, wenn man kürzen musste, sei Godard auf den genialen Einfall gekommen, mehr oder weniger willkürlich innerhalb der Einstellungen zu schneiden.

Niemals wieder wird es einen Regisseur wie ihn geben. Das Kino ist tot – schon 1966 hat er es diagnostiziert, mit diesem provokanten Statement wie in allem allen voraus – aber es lebte noch einige Jahrzehnte weiter, brachte uns „Taxi Driver“, „The Deer Hunters“, „Syriana“, weiterlesen

Die Liebesfilme des Herrn Hitchcock (Vierter Teil)

Tausendundein Film. Götz bringt uns besondere Filme nah – tausendundeinmal. Und pünktlich zu Alfred Hitchcocks 111. Geburtstag startete Götz seine neue Serie. Heute beendet Götz den Vierteiler rund um Hitchcocks “Suspicion” und wir freuen uns schon auf die nächste Folge von “TausendundeinFilm”.

In den ersten zehn Jahren, die Hitchcock in Hollywood verbringt, kehrt er immer wieder ins britische Milieu zurück. Der erste Film für David O. Selznick, in dessen Studios, wo kurz zuvor „Vom Winde verweht“ entstanden war, gedreht, ist sogar noch, wie Hitchcock selbst sagt, ein britischer Film. Würde man aus „Rebecca“ die schauerromantischen, melodramatischen Elemente, den vermeintlichen Mord und Mrs. Danvers streichen, bliebe immer noch eine Liebesgeschichte von stupender psychologischer Wahrhaftigkeit, die auf eigenen Füßen stehen könnte, was vor allem auch den beiden Hauptdarstellern Laurence Olivier und Joan Fontaine zu verdanken ist, die völlig eins sind mit ihren Charakteren. Ist uns das nicht sehr vertraut, was die Liebe der beiden strapaziert? Lassen wir die Fallhöhe vom reichen Adligen zur armen Waise, die sich als Gesellschafterin von einem weiblichen „Drachen“ schikanieren lassen muss, beiseite, diesen immensen sozialen Unterschied. Es braucht ihn nicht, um zwischen Liebenden dieses Problem entstehen zu lassen, das hier vorliegt: sie liebt ihn, er liebt sie, doch sie glaubt ihm nicht, dass er sie so liebt wie sie ist.

Das ist die Story von „Rebecca“: Maxim de Winter liebt weiterlesen

Die Liebesfilme des Herrn Hitchcock (Dritter Teil)

Tausendundein Film. Götz bringt uns besondere Filme nah – tausendundeinmal. Und pünktlich zu Alfred Hitchcocks 111. Geburtstag startete Götz seine neue Serie mit Hitchcocks “Suspicion” (Verdacht). Heute geht es weiter mit dem dritten von vier Teilen:

Immer leben Hitchcocks Filme von dem, was sie zeigen, und erst in zweiter Linie vom Dialog. Der Stummfilm hatte ihn geprägt und er hat dessen Schule nie vergessen.

Als der Nazi Sebastian (Claude Rains) in „Berüchtigt“ („Notorious“) wie ein betröppelter Schuljunge an seiner Mutter Bett sitzt und ihr gestehen muss, dass er eine amerikanische Spionin geheiratet hat, lässt diese ein Feuerzeug aufschnappen wie ein Klappmesser; und noch bevor beide darüber sprechen, dass sie Alicia (Ingrid Bergman) nun ermorden müssen, machen diese Geste und die Art, in der sich die Mutter eine Zigarette zwischen die schmalen Lippen steckt, klar, dass Alicia fortan in tödlicher Gefahr ist.

Und selbst aus dem vergleichsweise Dialog-lastigen „Verdacht“ muss man gar nicht das berühmte Glas Milch mit der Lampe anführen, sondern fände in fast jeder anderen Szene Beispiele dafür, wie Hitchcocks Filme ohne Worte funktionieren, wie viel er auch der Mimik, den Blicken der von ihm geführten Schauspieler und dem Aufbau der Bilder überlässt. Immer erzählen die Bilder schon alles Entscheidende und die Tonspur dient nur der Bekräftigung oder fügt dem Gezeigten noch die Qualität eines brillanten, geistreichen Dialogs hinzu.

Im Interview mit Truffaut sagte Hitchcock, die in England gedrehten Filme seines Werks seien zu leichtgewichtig inszeniert, die amerikanischen oft zu schwerfällig, eine richtige Beobachtung, wobei ich mich oft für die leichte, geradezu kindlich sich mit den Möglichkeiten des Kinos austobende Art der englischen Filme Hitchcocks mehr zu begeistern vermag als etwa für die allbekannten Klassiker wie „Das Fenster zum Hof“, „Psycho“ oder „Die Vögel“, denen bei aller unbestreitbarer Meisterschaft jener naive, experimentelle Touch und die formale Eleganz fehlen, die das Merkmal der englischen Filme sind.

Sie verbinden märchenhafte Elemente mit Wirklichkeitssinn, während das Hollywood-Werk – vor allem in den konservativen fünfziger Jahren – sich manchmal nicht ganz von den Klischees und den Standards der Studio-Ästhetik zu befreien vermag. Mit anderen Worten: eine gewisse Amateurhaftigkeit der britischen Produktionen kam dem künstlerischen Enthusiasmus und der erfindungsreichen Phantasie Hitchcocks im Grunde mehr entgegen, als die hohe Professionalität Hollywoods. In England sei er ein begabter Amateur gewesen, in Hollywood ein Profi, so Hitchcock selbst. Doch haben die englischen Filme eine Frische, die den amerikanischen mitunter fehlt.

Ich mag mich nicht allzu oft den düsteren Sujets von „Psycho“ oder „Die Vögel“ aussetzen, während ich mich an „Die Neununddreißig Stufen“ nicht satt sehen kann. Hitchcocks englische Ära, das ist der Regisseur als kleiner Junge, der spielt, der mehr Ideen hat, als in einen Film passen, der Attraktion an Attraktion reiht und dem Zuschauer einfach ein Heidenvergnügen bereiten will. Der Geist dieser Filme atmet dann gerade auch dort, wo sie stümperhaft und unbeholfen erscheinen, etwa wenn Miniaturmodelle verwendet werden, die wie Spielzeuge wirken.

Gerade in den oftmals komödiantisch angelegten Mann-und-Frau-Szenen zeigt sich Hitchcock schon ganz auf der Höhe seiner Kunst. Einmalig subtil und vieldeutig etwa die Erotik jener Sequenz in „Die 39 Stufen“, in der das unfreiwillig mit Handschellen aneinander gekettete Paar die Nacht in einem Landgasthaus verbringen muss, wo es sich als Liebespaar ausgibt. Madeleine Carrol, die sich gegen dieses täuschende Spiel wehrt, will ihre im schottischen Regen nass gewordenen Nylon-Strümpfe ausziehen, die abzustreifen ihr allerdings nicht leicht fällt, da an ihrer einen Hand ja diejenige Robert Donats hängt und beim Abstreifen der Strümpfe an ihrem Bein mit hinab gleitet.

Und was die Action  angeht, so vermögen alle Emmerich-Katastrophen und Spielberg-Achterbahnfahrten nicht das Finale von „Number Seventeen“ von 1932 zu toppen, in der ein außer Kontrolle geratener Zug (eine Modelleisenbahn) auf eine Fähre am Hafen von Dover zurast. weiterlesen

Die Liebesfilme des Herrn Hitchcock (Zweiter Teil)

Tausendundein Film. Götz bringt uns besondere Filme nah – tausendundeinmal. Und pünktlich zu Alfred Hitchcocks 111. Geburtstag startete Götz seine neue Serie mit Hitchcocks “Suspicion” (Verdacht). Heute geht es weiter mit dem zweiten von vier Teilen:

Nun aber endlich zu dem Werk, das ich ins Zentrum dieser Betrachtung rücken möchte. Hitchcocks unübertrefflicher Sinn für die Möglichkeiten des Kinos entfaltet in „Suspicion“ („Verdacht“) seine größte Wirkung.

Der Film erzählt, wie ein Bruder Leichtfuß, der dem so genannten Ernst des Lebens aus dem Weg geht, von diesem Ernst in einem solchen Maße eingeholt wird, dass er sogar mit dem Gedanken spielt, sich das Leben zu nehmen. Anfangs fährt er ohne Fahrkarte Zug und weiß sich, als der Schaffner kommt, nach dem Motto „Frechheit siegt“ erfolgreich zu behaupten, am Ende des Films wird er des Mordes und der Absicht zu einem weiteren Mord verdächtigt.

Cary Grant ist dieser sorglose Filou, ein Playboy, der sich mit Stil und Charme, aber ohne Geld in feinsten britischen Kreisen bewegt, in den Tag hinein und auf großem Fuß lebt und sich in ein „Mauerblümchen“ verliebt. Damit beginnt der Film. Joan Fontaine ist Lina, eine scheue, etwas linkische junge Frau, die wohlbehütet im Landhaus ihrer Eltern lebt und für die Johnnie Aysgarth (Grant) alles das verkörpert, was in ihrem Leben bisher fehlte. Entsprechend rasch erliegt sie seinem forschen Werben.

Der Film spielt geschickt mit den Vorurteilen des Zuschauers, der gegenüber Johnnie von Beginn an jenes Misstrauen hegt, das wie ein schleichend wirkendes Gift nach und nach Linas Liebe zersetzt und in Angst verwandelt. Denn der Film erzählt konsequent aus Linas Sicht, wir erleben alles mit ihrer Wahrnehmung. Wie die Macht der Eltern, vor allem des autoritären Vaters, der in Johnnie von Beginn an den Mitgiftjäger sah, in Linas Empfinden fortwirkt, sie nie frei werden lässt, das ist der Subtext des Dramas. Denn gegen den Willen des Vaters hat Lina Johnnie heimlich geheiratet.

Erst nach den Flitterwochen erfährt sie, dass Johnnie keinen Penny Geld besitzt. Das Geld für die Flitterwochen hatte er sich geliehen. Das Haus nebst Dienstmädchen – ebenfalls alles auf Pump. Verfügt Johnnie über Geld so verspielt er es sogleich an der Pferderennbahn. „Mutziputzi. Ich habe noch nie im Leben Geld gehabt“, gesteht er einmal ganz offen und heiter-unverfroren seiner Lina ein. Aber dennoch – Johnnie liebt Lina wirklich.

Grants finsterem, augenfunkelnden Spiel und Joan Fontaines zunächst müde-amüsiert-nachsichtiger, später ängstlich-zweifelnder Mimik zu folgen, das allein macht den Film zum Genuss. Grant taucht manchmal lautlos und bedrohlich auf, steht einfach da, so wie die gruslige Mrs. Danvers im fast gleichzeitig gedrehten „Rebecca“.

Die Ironie von Hitchcocks Erzählung ist: Lina untergräbt mit ihren Verdächtigungen die Liebe der beiden viel mehr als Johnnie mit seinem losen Lebenswandel. Und er wird immer dann giftig zu ihr, wenn er spürt, dass sie ihm misstraut.

Sie wird nämlich mehr und mehr von ihrer Einbildungskraft überwältigt. Sie malt sich aus, dass Johnnie seinen Freund Beaky ermorden will. Beide planen zusammen ein Immobiliengeschäft, bei dem Beaky als Geldgeber fungieren soll. Das zufällig beim Scrabble von Lina gelegte Wort „Murder“, das Foto einer Steilküste, die Information, dass Johnnie am folgenden Morgen mit Beaky dorthin fahren will und vor Linas innerem Auge taucht eine Mordszene auf, eine Vorstellung, die sie nicht mehr loslässt. Sie fährt am nächsten Tag allein hinaus an die Küste.

Dann wird ihre Angst von Hitchcock in großartiger Weise als Einbildung entlarvt. Lina kommt nach Hause, betritt das Haus, alles still, düster, sie hört ein Pfeifen. Langsam nähert sie sich der Wohnzimmertür und findet die Freunde in Eintracht, sorglos, voller Muße vor. Sie wollen gerade einen Plattenspieler in Gang bringen. Jede Bewegung der Schauspieler stimmt, wie Lina in ihrem Wahn, der sich langsam lichtet wie ein Nebel, als erwache sie aus einer Betäubung, den Raum betritt, überwältigt von ihrer Erleichterung, wie Grant sich kurz und arglos von dem Hocker vor dem Plattenspieler erhebt, um Lina zu begrüßen. Er steht nicht auf, lupft nur kurz den Hintern vom Sitz. Der Panik Linas, die aus der Gegenwart in ihre Schreckensphantasien gefallen ist, korrespondiert die vollkommene Gegenwärtigkeit von Johnnie. Das sind die nur scheinbar nebensächlichen, tatsächlich aber wichtigen Details, die Hitchcocks Filme auszeichnen, ihre Wahrhaftigkeit ausmachen.

Johnnie verliert im Laufe des Films seine Leichtfüßigkeit, Lina ihre Naivität. Zu Beginn des Films sind sie beide in ihrer Art noch Kinder, Johnnie fühlt sich für nichts verantwortlich, weiterlesen